Mein Körper - das Herz der Architektur

Lose Gedanken zu utopischen Bauten und Kunsträume von Künstlern

Der Baumeister Vitruvius behauptet in seinem Werk über die Baukunst, dass die Maße des Menschen von der Natur derart angeordnet seien, dass vier Finger eine Handbreite, vier Handbreiten einen Fuß, sechs Handbreiten eine Elle, vier Ellen die Größe des Menschen, sowie einen Schritt, und vierundzwanzig Handbreiten die Größe des Menschen ausmachen. Und diese Maße sind in seinen Bauten enthalten...(Extrakt aus Leonardos Kommentar zu Vitruv)

Die Relationen zwischen Körper und Haus sind so vielfältig, dass sie sich kaum unter einen Nenner bringen lassen. Das Haus kann als ein architektonisches Gefüge mit einem bestimmten Raumvolumen, der an einem bestimmten Ort einen Lebensraum schafft, begriffen werden. So gesehen ist das Haus eine messbare Einheit, ein Baukörper, der nach bestimmten Kriterien errichtet wird. In diesem Zusammenhang drängt sich Leonardos Proportionsschema der menschlichen Gestalt, welche die Vitruv‘sche Proportionslehre zur Architektur illustriert, auf. (ABB. 1) Die Zeichnung zeigt, wie der menschliche Körper je nach Haltung sich in einem Quadrat oder in einem Kreis einzeichnen lässt, respektive wie die Beziehung dieser beiden geometrischen Figuren zueinander durch die jeweilige Stellung des menschlichen Körpers bedingt wird. Wenn der Mensch mit geschlossenen Beinen auf den Boden steht und die Arme ausstreckt zeichnet er sich in einem Quadrat, bei gespreizten Beinen und erhobenen Armen bildet er einen Kreis dessen Basis jene des Quadrates berührt.
Für der Mann der Renaissance der nach Harmonie strebt ist die Architektur eine mathematische Wissenschaft. Jeder Teil eines Gebäudes lässt sich in ein einheitliches System mathematischer Beziehungen einordnen, deren Proportionen jene des menschlichen Körpers widerspiegeln. Der menschliche Körper ist im wörtlichen Sinn das Maß aller Dinge, denn seine Proportionen widerspiegeln die Perfektion der von höherer Gewalt bestimmten Weltordnung und werden daher zum ordnenden Prinzip aller Dinge.

Als Le Corbusier seinen „Modulor“ entwickelt, bestimmt auch hier das menschliche Maß seine Ausmaße. Wie der Name ausdrückt ist der „Modulor“ eine genormte Zelleinheit, die als Weiterentwicklung seines „Dom-Ino“ eine variable Zusammensetzung ermöglicht. Während das „Dom-Ino“ ideell als transportables Haus gedacht war und somit seinem Inhaber die Möglichkeit einer maximalen Flexibilität gewährleisten sollte, ist der „Modulor“ eine Baueinheit, aus der sich unterschiedlich gestaltete Wohneinheiten bauen lassen, die selbst wiederum in großen Baukomplexen wie die „Unité d’Habitation“ in Marseille integriert werden können. Damit wagt Le Corbusier den Versuch Norm und Individualität zu paaren. In unserem Zusammenhang erscheint ein weiterer Faktor seiner urbanistischen Vision von Bedeutung. In Wohnsiedlungen wie die „Unité d’Habitation“ sind nicht nur verschieden große Wohneinheiten, sondern auch Geschäfte, Frisöre, Restaurants und sogar Hotels integriert. Die Siedlung begreift sich daher als Stadt in der Stadt und gewährleistet eine vollkommene Autonomie.

Bei Le Corbusier wie bei Leonardo bezieht sich die Architektur auf die Proportionen der menschlichen Gestalt. Allerdings hat sich sowohl die Vorstellung von Architektur als jene des Menschen gewandelt: die Architektur besteht aus vorgefertigten, genormten Teilen, die eine individuelle Gestaltung nur in der Zusammenstellung der Module und in der Ausführung der Details zulässt.Das an sich flexible und ortsungebundene Modul suggeriert Unabhängigkeit, was allerdings durch das Zusammenfügen der individuell geschnittenen Wohneinheiten zu Großsiedlungen eingeschränkt wird. Ebenso durch die vorbestimmte Raumnutzung, die den Lebensraum der Bewohner in gewisser Weise konditioniert.

Der Veränderungen in den architektonischen Gegebenheiten entspricht auch eine gravierende Veränderung in der Auffassung des Menschenbildes selbst. Im Weltbild von Le Corbusier ist der Mensch ein soziales Wesen, das seine Individualität mit einem sozialen Verhalten in Einklang bringen muss.Auch die Beziehung zur Natur hat sich verändert: die Wohnsiedlungen tragen der demographischen Expansion Rechnung und versuchen die freie Entfaltung der Natur dadurch zu gewährleisten, dass die Wohnsiedlungen auf Pfählen gestellt werden und eine freie Zirkulation unterhalb des Hauses zulassen.

Während Le Corbusier’s ‚Raumstationen‘ von visionärer Tragweite sind, umsichtig mit der Natur umgehen und eine Balance zwischen dem Individuum und der Masse suchen, verraten viele Wohnsiedlungen in der Peripherie der Großstädte den Verlust an jegliche Form der Individualität, der Spezifität eines Ortes. Menschenmassen leben in diesen sozial isolierenden Wohnverhältnisse und verlieren Dabei jeglichen Sinn für individuelle Denk-, Daseins- und Geschmacksformen. Derart konditioniert steht der Manipulation und dem Massenkonsum nichts mehr entgegen.

Vor diesem gesellschaftlichen Hintergrund ist es nicht erstaunlich, dass die Werke aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, in denen Raum und Körper aneinander gemessen werden, nicht mehr den harmonischen Einklang widerspiegeln, der noch die Grundlage der Architektur von Le Corbusier bildet. Bei Bruce Naumann zum Beispiel diktiert der architektonische Rahmen regelrecht das Verhalten des Besuchers: In „Double wedge Corridor with Mirror“ 1970/74 betritt der Besucher ein schmaler, V-förmiger Korridor, der sich zur Spitze hin verjüngt und durch einen halbhohen Spiegel abgeschlossen wird. Der Betrachter, der sich in das Korridor begibt wird durch die Verjüngung des Ganges auf den eigenen Körper zurückgewiesen, was durch die Schallisolierung, die ihn gegen den Außenraum abschottet noch intensiviert wird. Auf der anderen Seite erfolgt eine Verunsicherung bezüglich der Wahrnehmung des Umfeldes, denn im Spiegel sieht der Besucher nicht den Korridor, in dem er sich befindet, sondern den anderen. Im Spiegel sieht er daher einen leeren Gang oder einen anderen Betrachter mit dem er allerdings nicht in Kommunikation treten kann, einerseits weil die Schalldämmung die Geräusche schluckt, andererseits weil das Bild des anderen durch das eigene ersetzt wird, indem er sich dem Ende des Korridors nähert.

In diesem Zustand der Kommunikationslosigkeit wird der andere zur stillen, beweglichen Skulptur. Das Ich hingegen wird immer wieder auf sich selbst zurückgewiesen, auf sein allein sein in einem Raum der optischen Täuschung. Wut, Ohnmachtsgefühl, Klaustrophobie oder Wahrnehmung des inneren Selbst, alles ist eine Frage der inneren Einstellung und der Frage, ob man in diesem scheinbar sinnlosen Gang einen persönlichen Sinn findet.

Mit Isolation haben auch die Räume von Absalon zu tun. Ganz in weiß gehalten und ohne Innenausstattung erinnern sie an den weißen Raum von Yves Klein im Haus Lange in Krefeld, ein rechteckiger, fensterloser Raum, der durch die schlichte Leere die Wahrnehmung der geistigen Fülle ermöglichen soll. Während Yves Kleins Raum zwischen zwei anderen Räumen verborgen bleibt, nehmen sich die Wohnzellen von Absalon als strahlend weiße, plastische Körper aus, die sich vom urbanen Umfeld, in dem sie aufgestellt werden, stark abheben. Schießschachtartige Fenster ermöglichen einen Austausch zwischen Innen und Außen, wobei ihre Platzierung über die Türhöhe und unter dem Dach keine direkte Kommunikation mit Personen ermöglicht. Von innen erscheint die Außenwelt wie ein Bild, ein ferner Traum, unerreichbar.
Im Gegensatz zu Naumans Korridore sind Absalons Zellen groß genug, um dem Künstler einen Lebensraum und, trotz engem Zuschnitt, auch eine uneingeschränkte Bewegungsfreiheit zu gewähren. Das verdeutlicht sein Videoband „Bataille“ (Kampf), das Absalon darstellt. In einem leeren Raum schlägt Absalon wie wild um sich, als würde er gegen die Enge des Raumes antreten. Dies erinnert an Boris Vians Roman „L’Ecume des jours“ in dem die Wände des Zimmers sich immer enger um die junge Braut zusammenziehen, bis sie erstickt. Absalon schildert den Kampf des Einzelnen gegen die feindliche Umwelt, sicher auch den Überlebenskampf des Aidskranken gegen den Tod. Unter dieser Prämisse wirkt der klinisch reine Raum als Isolierblock, der Kommunikation zwischen Gesunden und Kranken nur durch die Scheibe zulässt Das strahlende weiß ist klinisch rein, ohne jegliches Lebenszeichen. Um Absalon selbst zu zitieren: seine Zellen sind eher mentale als reale Räume, also Ausdruck seines geistigen Zustands und künstlerische Umsetzung seiner inneren Welten. In diesem Sinn konstruiert die Architektur nicht nur die Subjekte, sondern sie konditioniert ihr Verhalten zueinander und bestimmt die Form der Kommunikation.

Bei der Betrachtung der Zeichnung von Leonardo wurde bisher eine Komponente außer Acht gelassen: die Bewegung. In diesem Zusammenhang ist besonders der Bewegungsmechanismus der Beinpartie interessant. Die strenge Axialität des fest auf den Boden des Quadrates stehenden Beinpaares wird durchbrochen, indem es leicht nach rechts gewendet und der Fuß des rechten Beines im Profil dargestellt ist. Damit kann das äußere linke Bein mit dem rechten Standbein und das linke Standbein mit dem rechten, ausholenden in Beziehung gebracht werden, wodurch ein Bewegungsablauf suggeriert wird, sodass die Figur den Kreis beschreitet. Der Kreis wird zum Raum des Geschehens, der Mensch zum Erbauer des Raumes. Die wechselseitige Wirkung des einen auf das andere wird durch die Bewegung ausgelöst, was einen Prozess der ständigen Veränderung einleitet.

Somit steht Leonardo auch Pate für Frederick Kieslers Begriff des Raumes, den er wie folgt beschreibt: „Raum ist nur für denjenigen Raum, der sich in ihm bewegt.“ Dementsprechend gibt es nur eine Möglichkeit, das Raumerlebnis optisch zu wiedergeben: die Bewegung, die sich in Raum umsetzt. Wie Kiesler dies begreift lässt sich an seinem „endlosen Haus“ ablesen, ein Wohnmodell, das er 1924 zunächst für die Bühne entwickelt und das ihn zeitlebens beschäftigt. Endlos meint nicht wie in der barocken Architektur das ins Unendliche strebende und bringt auch keinen Gedanken der Unendlichkeit ein, sondern endlos im Sinne Kieslers meint ein reales System von Raumfolgen, die in sich zurückkehren oder ununterbrochen fortschreiten, als Ausdruck der Fortdauernden Bewegung des menschlichen Tuns und der dem Leben inhärenten Motorik. Eine solche Architektur kann ihren Formenschatz nur aus der organischen Welt beziehen, denn sie gestaltet einen Kosmos, der dem Bewohner Schutz und Geborgenheit vermitteln will. Dementsprechend gleicht die Grundstruktur des „endlosen Hauses“ der Urform der Behausung, nämlich der Höhle. Im Inneren entstehen eiförmige Zellen, die derart angelegt sind, dass ein fließendes Ineinandergreifen ohne Verbindungsgänge möglich ist. Alles wird durch die geplante Nutzung der Räume definiert: die Raumhöhe, der Lichteinfall, die Farbe. Ein Gemeinschaftsraum ist zwei bis dreimal so hoch und großzügig proportioniert wie ein Schlafzimmer oder einen privaten Raum, denn er soll ein geselliges Beisammensein fördern. Nebenräume hingegen sind klein und niedrig.
Auch der Lichteinfall wird auf die Aktivitäten, die in einem gegebenen Raum stattfinden, abgestimmt. Für Gesellschaftsräume sieht Kiesler flutendes Licht vor; dort, wo Konzentration erforderlich ist, eine gebündelte Lichtquelle. Eine Farbuhr, die die Sonnenstrahlen durch eine Linse bündelt, um sie dann durch ein konvexes Glas wieder in den Räumen zu streuen, bringt Farbe in den Innenbereich, der sich, je nach Intensität der Sonne, stündlich verändert. Somit wird dem Bewohner Sinn für den Tagesablauf gegeben.

Es versteht sich von selbst, dass das „endlose Haus“, das auf die Gesetzte der Bioorganik des Menschen beruht, von innen heraus gebaut wird. Dementsprechend wird die äußere Schalenkonstruktion durch die Innenstruktur des Hauses geprägt und erhält somit den Aspekt zusammengefügter Organteile, in denen mehr oder minder große „geschnittene Öffnungen“ – die Fenster – Einblick in das Innere gewähren.

Wie Kiesler Leben und Architektur zu vereinen trachtet, strebt er auch eine neue Einheit zwischen den Künsten an. Was er darunter versteht zeigt die Gestaltung der „Salle des superstitions“ (Saal des Aberglaubens), die er auf Einladung von Duchamp für die erste Surrealisten Ausstellung in der Galerie Maeght 1947 realisiert und als einen Raum gestaltet, „an dem Architektur, Skulptur und Malerei als ein Kontinuum der Künste gleichen Anteil haben“. Für diese neue Form der Kooperation verschiedener Künstler prägt er den Begriff der magischen Architektur, die in der Gesamtheit des menschlichen Seins wurzelt und sich gegen den Aberglauben der funktionellen Architektur richtet.

Auf die Erfahrung des Menschen in seiner Ganzheit zielt auch das Orgien-Mysterien-Theater von Hermann Nitsch ab. In diesem Gesamtkunstwerk verschmelzen heidnische Riten mit christlichen Symbolen zu einem Mysterienspiel von barockem Ausmaß. Der Schauplatz der Aktion ist das reale Leben, der Ort des Geschehens der Körper. Das geht bereits aus den Aktionsskizzen (Abb.) hervor: sie wirken wie der Plan eines Labyrinthes, das aus kleinen Kammern und Räumen besteht, die durch schmale Gänge untereinander verbunden sind. An strategischen Stellen sind die Zellen organisch, zum Teil mit Eingeweiden gefüllt oder mit einem Kreuz bezeichnet, von dem aus Adern ausstrahlen. (Die Eroberung Jerusalems, 1971). Es ist der Sitz des Schreines, in dem Leben und Tod dicht an dicht stehen. Der Plan mit seinen gewundenen Gängen ist unterirdisch. Er weist den Weg ins Unbewusste „Die Stadt ist in uns selbst“, nicht wie bei Acconci - dessen Wiener Ausstellung unter diesem Motto stand – in der Acconci sich mit den inneren Bildern befasst, die sich der Einzelne von Politik und Gesellschaft macht und mit den Mitteln die zur Manipulation dieser Bilder eingesetzt werden, sondern als Sitz unserer Instinkte, als Schrein unserer tiefsten Gefühle und Sehnsüchte. Der Körper ist nicht nur Plan, sondern auch wirklicher Ort des Geschehens. Der Aufgebahrte wird zur lebenden Opferstätte, auf dem die Eingeweide wie zum Orakel zur Schau gestellt oder ein ganzes Lamm mit offenem Leib darauf geopfert wird. Eingeweide und Lamm werden Eins mit dem darunter liegenden Menschen. Der Leib wird zu Fleisch; Indem er sein Innerstes nach außen kehrt wird er verletzlich, empfänglich und offen für Leid und Lust. Mit anderen Worten: er lebt wortwörtlich „aus dem Bauch“ heraus, das heißt: Dem inneren Wissen folgend, setzt er sich dem Leben aus, um über das Erfahrbare das Leben zu transzendieren. Hier wie bei Kiesler entsteht eine endlose Bewegung, ein ständiges Hin und Her zwischen das bestimmende Innen und das erlebende Außen. Eindrücke des Sehens und des Hörens, des Fühlens was man sieht und hört, des Wohlseins und des Unbehagens prägen sich ein und sorgen für ständig neue Wahrnehmungen. Der Körper ist der Schrein des Lebens, Zentrum mystisch-orgiastischer Erfahrungen.

Der Tradition nach ist der Schrein die kleinste Behausung für Körperpartikel von Heiligen. Dementsprechend ist sein Äußeres reich ausgestattet. Im Mittelalter nimmt der Schrein oft die Form der darin aufbewahrten Reliquie an, wird zum Arm, zum Fuß oder zum Haupt des Verehrten. An dieser Tradition schließt Paul Thek mit der Serie der „Technological Reliquiaries“ an. Unter dem Eindruck der Kapuzinerkatakomben bei Palermo, wo die wohl erhaltenen Leichen „wie Blüten die Wände schmücken“, fabriziert Paul Thek „Meat Pieces“ (Fleischstücke), die in hochwertig gestalteten Plexiglasbehälter präsentiert werden. Die eleganten Formen der minimalistischen Schreine kontrastieren mit ihrem Inhalt, hyperrealistische Fleischstücke, die, im Gegensatz zu den mittelalterlichen Vorfahren, niemand bestimmtem zugewiesen werden können. Diese amorphen Stücke rohen Fleisches aus Wachs erinnern nicht einmal an einen besonderen Körperteil. In „Meat Piece with Warhol Brillo Box“ wird Warhols Kultobjekt der Pop’Art zum Schaukasten degradiert. Nur die Deckelseite trägt den berühmten Schriftzug, als würde man von unten hinein sehen. Das darin gestellte Fleischstück gleicht einem Schnitt durch Blutgefäße, wie man sie aus Anatomiebücher kennt. Es ist nicht tote Materie, sondern lebendiges Fleisch, das Anklage gegen die Kultur der Pop’Art erhebt, die das Kreatürliche im Menschen bewusst übersieht. In diesem poppigen „Reliquiar“ wirkt das Körperfragment wie ein Fremdkörper, ein Relikt aus der Vergangenheit, das wegen seiner Seltenheit als Kuriosität aufbewahrt wird. Doch selbst im Verborgenen der Brillo Box vermag sich die Gegenwärtigkeit der ‚Reliquie‘ zu behaupten. Der Schrein und das darin aufbewahrte Fleisch verweist hier auf die Immanenz des Lebens auch über den Tod hinaus. Nur so lässt sich „Das Grab“ verstehen. Im Inneren einer Pyramide liegt eine lebensgroße Replik aus Wachs von Thek auf den Boden ausgestreckt. Neben dem Leichnam, ein paar Kultobjekte. Die beiden abgeschnittenen Finger seiner rechten Hand hängen ostentativ an der Wand. Auch die blau verfärbte Zunge deutet auf einen gewalttätigen Tod. Die Ursache bleibt ungeklärt: Hat sich der Künstler die Finger selbst abgeschnitten, um sich, wie van Gogh, in einer Wahnsinnsgeste selbst zu bestrafen, oder ist er, wie in Umberto Eco Roman „Im Namen der Rose“, Opfer seiner Neugier? Niemand weiß es, schon gar nicht der Besucher des Grabes, der in einer einsamen Konfrontation den Leichnam betrachtet. Alexander Braun schreibt: Der Dialog in „The Tomb“ findet auf einer weitgehend gleichwertigen Rezipienten-Werk-Ebene, quasi von Ganzkörperlichkeit zu Ganzkörperlichkeit statt [ein Element, das die Arbeit Theks mit jener Nitschs verbindet]... Das Szenario wird von einer rosafarbenen Stimmung bestimmt, die nicht nur von der Bemalung der Pyramide herrührt, sondern auch von der besonderen Art der Beleuchtung. Der Betrachter ist zusammen mit dem Werk in einem speziellen Farb-Raum-Kontinuum gefangen... Die spezifische Farbigkeit hat auf den Leichnam und seine Kleidung übergegriffen. Körper und Umraum verschmelzen miteinander und werden [zusammen mit dem Rezipienten] Teil eines gemeinsames Bewusstseins“. Auf diese Weise wird der Leichnam als gestorben, nicht als tot dargestellt. Er ist in eine andere Form des Lebens getreten, das als Kontinuum des diesseitigen verstanden wird. Auf die Kunst bezogen heißt dies: „Der Künstler ist tot, es lebe der Künstler!“ Damit soll nicht wie in der Monarchie dem alten Monarch abgedankt und einem Nachfolger die Ehre erwiesen werden, sondern es meint das auratische Weiterleben des Wirkens im Werk, über den physischen Tod hinaus.

Nur selten wird der Bau eines Hauses zur Manifestation des Kunstwollens eines Plastikers, noch seltener wird seine ständige äußere und innere Umgestaltung zum wesentlichen Bestandteil des plastischen Schaffens. Der Franzose Jean-Pierre Raynaud widmet zwanzig Jahre dem Bau und Umbau des eigenen Wohnhauses. Es wird zum ständigen Experimentierfeld, ein existentielles Abenteuer zur Selbstfindung der eigenen menschlichen und künstlerischen Identität. Als Jean-Pierre Raynaud 1969 mit dem Bau seiner „Maison“ anfängt, sind mehrere Modelle im Rahmen der Psycho-Objekte vorangegangen. Wie der Titel dieser Werkgruppe ankündigt, malen die Objekte ein mentales Bild des Künstlers, seiner Ängste, dem daraus wachsenden Bedürfnis nach Schutz durch gewalttätige Abwehr oder Abschottung. Im Zusammenhang mit „Psycho-Objet. Maison“ von 1965 spricht Jean-Pierre Raynaud von einem Haus, das als Urbild von „La Maison“ auf das Ausmaß eines Lebens, seines Lebens zugeschnitten war, d.h. von einer schwerwiegenden Entscheidung, ein definitives Engagement, das ihn voll und Ganz in Anspruch nahm und nur wenige Auswege zuließ. In diesem ersten Haus kann der Besucher eintreten, obwohl der grelle, rote Anstrich der Fassade und ein Aushängeschild mit einer Schere und der Aufschrift „interdit“ (Verbot/verboten) vor dem Zutritt warnt. Einmal die Türe zugezogen, werden alle Sinne überfallen: durch grell blinkende Lichtsignale, durch einen Gashahn an der Decke aus dem Formol ausströmt, durch das Geräusch eines Motors an der Decke, durch bereit gestelltes Essen. Der explosiven Aggressivität von „Psycho-Objet. Maison“ die den Anderen als Eindringling empfängt, entspricht bei „Psycho-Objet 72. Autoportrait“ ein hermetisch verschlossenes Verhalten, denn Jean-Pierre Raynauds „Autoportrait“ ist nichts anderes als ein weißer Sarg mit einer Luke anstelle des Kopfes und vier kleineren an der Schmalseite bei den Füßen.

Der Sprung vom Objekt zur Architektur ist die logische Konsequenz einer Arbeit, die in den Raum expandieren will, ein Wunsch, der sich bereits in seiner ersten Installation von dreihundert rot gestrichenen und mit Beton gefüllten Blumentöpfen für die Kunsthalle von Düsseldorf manifestiert. Das Verlangen nach Weite steht der klaustrophobischen Enge, in der sich Jean-Pierre Raynaud einschließt, diametral entgegen.

Aus dieser Situation versteht sich der ständige Umbau als Katharsis zur Selbstidentifikation. 1969 begonnen wird im Jahr darauf das innere mit anonymen, weißen Kacheln von 15 x 15 cm ausgelegt, Decken inbegriffen, Boden ausgenommen. 1972 werden die Öffnungen nach und nach vermauert, bis nur noch ein Schießschacht von fünf Meter Länge und sechzig Zentimeter eine Kommunikation mit der Außenwelt ermöglicht. Es entsteht eine Krypta, deren Zugang durch eine Gitter verwehrt bleibt. 1974 vervollständigt die Ausmalung der Außenwände in Kaki den Eindruck eines Bunkers, das außerdem noch durch Stacheldraht von den Nachbarfelder abgegrenzt wird. Es bietet Jean-Pierre Raynaud Schutz und Geborgenheit gegen jegliche Form der Beeinflussung, bedeutet zugleich vollkommene Isolation. Der Tod wird zum zentralen Thema und bestimmt auch den Charakter der Zimmer: das Schlafzimmer – bisher ein Krankenzimmer – wird zur Sterbekammer. Im Musikzimmer, das einem Schall isolierten Studio ähnelt, wird ein Jahr lang nur eine einzige Schallplatte gespielt: Mozarts Requiem. Klinisch rein, entmenschlicht, ohne jegliches Zeichen von Leben, geschweige denn von Individualität ist das Haus beim dem Nullpunkt (espace zéro) angelangt. Wie bei Absalon geht es hier darum eine Form Überlebens zu finden.
Im darauf folgenden Jahr beginnt ein Prozess der Rehumanisierung und der Revitalisierung des Hauses, das, wieder weiß gestrichen, sich allmählich wieder öffnet. Licht dringt ein und hinter den Gittern, die das Muster der Kacheln in den Fenstern fortsetzen, bringt die Natur eine farbige Note im strengen weiß. Neue Achsen, andere Raumproportionen sowie der Ausbau eines Turmes und eines Erweiterungstraktes verleihen ihm einen sakralen Charakter, das Hand in Hand mit ihrer wieder Belebung einher geht. In den Grundmauern wird eine antike Vase versenkt und auch eigene Blumentöpfe, um das Haus wieder mit menschlicher Präsenz in Sinne ihres geschichtlichen Werdens aufzufüllen. Jean-Pierre Raynaud hat Wurzeln geschlagen. Das Haus hat seine Pflicht getan und kann nun abgerissen werden. Bleiben nur die „Pierres archélologiques“ - Bruchstücke der immer wieder entfernten Kachelwände – die einzigen Spuren seiner mühseligen Identitätsfindung. Sie sind das Gedächtnis eines Ortes, die Spur seiner ganz persönlichen Geschichte, Erinnerungsstücke seines künstlerischen Werdens. Bewegung und Kontinuität bezeichnen hier nicht ein hin und her im Sinne des „endlosen Hauses“, sondern die Bewegung hat eine lineare Ausrichtung nach vorne und ist ein Fortschreiten in der Zeit.

„Sag mir wie Du wohnst, ich sage Dir wer Du bist“. Nichts widerspiegelt so sehr die Persönlichkeit des Menschen die Art zu wohnen: Höhle, Pfahlbau, Hütte, Chalet, Villa, Mönchszelle oder Palast, die Wohnstätte und ihre Einrichtung sprechen Bände über Kultur, Gewohnheiten und Repräsentationsbedürfnisse. Die Größe, die Ausstattung, die Wahl der Materialien, das Design der Möbel, schließlich die Nippes aller Arten, ihr Fehlen, das alles beschreibt die Persönlichkeit des Bewohners. Sie stellen das „Ich“ in seiner Intimität bloß, sprechen von Wünschen, und Sehnsüchten, vom Geltungsdrang und vom Wohlbehagen.

Während Jean-Pierre Raynaud Erbauer der eigenen Identität ist, konstruiert der Belgier Guillaume Bijl mit „Johannes Vogl Sterbezimmer“ eine fiktive Komponistenidentität. Der geräumige Raum stellt ein Musikzimmer dar, das neben dem Stutzflügel, spärlich möbliert ist: ein schmales Biedermeier Bett mit einem grünen Samtüberzug Bett, zwei Stühle um einen Tisch, ein Sessel mit einem Beistelltisch. An der Decke hängt ein schwerer Leuchter, an den Wänden zahlreiche Bilder des 19. Jahrhunderts, die Kleinen um die Großen gruppiert. Auf dem Boden aus Holzlatten, drei unterschiedlich große Orientteppiche. Bis auf ein paar Nippes auf den Tischen, keine Spur des Lebens. Der Raum ist peinlich geordnet wie es sich für ein Museum gehört und auch die obligate Kordel, die den Zugang zum Raum versperrt bleibt nicht aus. Als kritischer Beitrag zur Mozart-Jahr rekonstruiert Bijl ein Zimmer, wie es so viele überall auf der Welt gibt: Denn in jeder Stadt gibt es irgend einen berühmten Bürger, den man als Aushängeschild benützt um Kulturtouristen anzulocken. Sie variieren nur im Detail, im Prinzip sind sie alle gleich bieder. Von authentischer Aufstellung der Möbel ist oft keine Rede mehr, den sie müssen der neuen Nutzung als Besichtigungsraum Rechnung tragen. Auch das, was das die persönliche Note wirklich ausmachen würde wurde längst entfernt, von Verwandten als Andenken mitgenommen oder weggeworfen. Gezeigt wird wenig, erzählt wird viel, auch viel falsches; Hauptsache es klingt gut. Als Satire gegen den Kulturtourismus versteht sich auch Mauricio Kagels Film „Ludwig van...“, sein Beitrag zum Beethoven Jahr. Im Gegensatz zu Bijl nimmt Kagels direkt Bezug auf Beethoven und erzählt eine Legende, die ebenso fiktiv ist wie die angebliche Biographie des Johannes Vogl bei Bijl. Mit der Einrichtung des Hauses von Beethoven beauftragt Kagel zeitgenössische Künstler: Beuys, Dieter Roth und Wesselmann. Während Kagel parodistisch mit dem Thema umgeht, spielt Bijl mit der Irritation, die Vortäuschung falscher Tatsachen in Bezug auf die Realität hervorruft. Sein Zimmer kann diesbezüglich mit Broodthaers „Musée des Aigles“ verglichen werden, das ebenfalls eine fiktive Sammlung zur Schau stellt.

Während der utopische Raum mögliche Formen der Raumnutzung analysiert und die Beziehung vom menschlichen Körper mit dem Raum ein Organisches ist, befasst sich der fiktive Raum mit der Art, wie sich der Mensch durch ihn darstellt. Die Mythologien der Einen begibt sich auf den Weg der Erkenntnis, die Mystifikationen der Anderen führt zur Entlarvung der mühsam errichteten Erscheinungsbilder. Bei den Utopisten ist die Beziehung zwischen Raum und Körper im Bereich der Physis, manchmal auch des Organismus angesiedelt, bei den Vertretern der Fiktiven Realitäten ist der Raum voll eingerichtet, es ist Wohnraum - Privatraum oder Museum – und die Beziehung zum Menschen gilt seinem Erscheinungsbild. In beiden Fällen ist der Mensch das Maß aller Dinge. Es ist nur eine Frage des Standpunktes.

Danièle Perrier , in: Ausstellungskatalog “La casa, il corpo, il cuore. Konstruktionen der Identitäten”. Museum Moderner Kunst, Stiftung Ludwig Wien, S. 115-128

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