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DIE STIPENDIATEN 2010 IM KONTEXT DER ZEITGENÖSSISCHEN KUNST
Ein Gespräch von Danièle Perrier mit Kathrin Rhomberg

Keinhorst_hanging-thoughts


Danièle Perrier
Die Kunst des 21. Jahrhunderts weist – wie übrigens auch schon jene des ausgehenden 20. Jahrhunderts – eine Vielfalt an Stilrichtungen auf. Sie greift teilweise auf den Minimalismus der 1970er Jahre zurück und genereller auf abstrakte Tendenzen unterschiedlicher Prägung. Gleichzeitig hat die Figuration geradezu eine Wiederbelegung erfahren – nicht wie bei den Neuen Wilden der 80er Jahre als expressionistische, malerische Antwort auf den Minimalismus, sondern als narratives, erzählerisches Element, ganz besonders in Werkkomplexen, die sich mit sozio-kulturellen Fragen befassen. Trotz dieser facettenreichen Stilentfaltung sprachst du, als du letztes Jahr ein Künstler-
gespräch mit den Stipendiaten hieltest, von einer veränderten Kunstauffassung, die sich um die Wende zum 21. Jahrhunderts manifestierte. Kannst du diese Unterscheidung als Basis unseres Gesprächs zusammenfassen und sagen, wodurch sie eingeleitet wurde?

Kathrin Rhomberg
Ich habe versucht ein bisschen Klarheit in die undurchsichtige Geschichte der Zeitgenössischen Kunst zu bringen und davon gesprochen, dass sich die Zeitgenössische Kunst nicht als eine neue Kunst, sondern als eine neue Art von Kunst präsentiert. Orientierungspunkt für den Bruch mit vergangenen Kunstepochen sind die Jahre 1989 bis 1991. Die Entstehung des Zeitgenössischen Kunstsystems ist eng mit diesen Jahren verbunden. Zwar wurde der Begriff „zeitgenössische Kunst“ auch im 20. Jahrhundert für die jeweils aktuelle Kunst verwendet. Doch erst nach 1989 hat sich die Zeitgenössische Kunst als eine neue Art von Kunst durchgesetzt. Diese Veränderung in der Kunstauffassung kann nicht losgelöst von den gesellschaftspolitischen Umbrüchen gesehen werden, die – wie wir heute rückblickend erkennen können – zu einer Zeitenwende geführt haben. Um nur einige Ereignisse zu nennen: der friedlichen Besetzung des Tian‘anmen Platzes in Peking, die gewaltsam beendet wurde, folgten die friedlichen Demonstra-
tionen 1989 in Osteuropa, die zum Ende des Kalten Krieges führten. Im selben Jahr fand der Rückzug der sowjetischen Truppen aus Afghanistan statt, der Veränderungen im Mittleren Osten und in Zentralasien auslöste. Die Jahre 1989 bis 1991 bedeuten auch das Ende der Apartheid in Südafrika und einer Vielzahl von Diktaturen in Südamerika. Neben diesen gesellschaftspolitischen Umbrüchen markiert das Jahr 1989 aber auch den Beginn eines neuen transnationalen Prozesses, der unsere Wirklichkeit grundlegend verändert hat. Globalisierung und die Entwicklung der neuen digitalen Technologien haben zu neuen Kommunikationsstrukturen und globalen Beziehungen und Verflechtungen geführt. Boris Groys sieht in diesen Ereignissen den Beginn einer neuen Ära der Massen-Kunst-Produktion und des Massen-Kunst-Konsums. Aus seiner Sicht wurde sie durch das Aufkommen der neuen Technologien und der damit einhergehenden veränderten Bildproduktion und -distribution möglich. Die Zeitgenössische Kunst ist damit eine Massen-Kulturelle Praxis geworden, in der alle Beteiligten – der Künstler, die Kunstinstitutionen, Akademien, der Kunstmarkt, der Sammler, der Kurator und die Betrachter komplizenhaft miteinander verbunden sind. Die Vorstellung von Kunst als unabhängig, als autonom, wie sie die Moderne noch verkörperte, scheint damit ihre Bedeutung verloren zu haben. Man könnte daraus folgern, dass die Zeitgenössische Kunst die Identität der auf ihrem Gebiet Tätigen ebenso neu definiert hat wie die traditionell mit den bildenden Künsten verbundenen Medien und Formate.

DP
Es ist durchaus selbstverständlich, dass in einem international ausgerichteten Künstlerhaus viele Künstler/innen aufeinander treffen, die einen unterschied-
lichen kulturellen Background einbringen und welche eine weit gefächerte Palette an künstlerischen Medien benutzen – Malerei und Zeichnung, Skulptur und Performance, Video und Film. Was mir dabei auffällt ist, dass immer mehr Künstler/innen ganz unterschiedliche Mittel einsetzen und daher die eigene Handschrift nicht mehr immer an einem bestimmten Stil auszumachen ist. Das bedeutet, dass ein Laie nur noch erschwert den Künstler erkennen kann. Was ist der Grund für diese Tendenz? Gleichzeitig gibt es immer mehr Künstler-
kollektive. Tritt möglicherweise die Autorschaft der Künstler in den Hintergrund? Wie ist dies zu deuten?

KR
Ein zentraler Aspekt, in dem sich die Zeitgenössische Kunst von früheren Phasen der Kunst unterscheidet, ist, dass es keine übergreifende Bewegungen, Stile oder Richtungen mehr gibt. Auch die Unterscheidung nach künstlerischen Medien hat an Bedeutung verloren. Das Kopieren, Entlehnen, Aneignen, Verknüpfen ist eine häufig künstlerische Strategie geworden. Daraus ergibt sich eine Vielheit von Erzählungen und künstlerischen Gesichtspunkten. Künstlerkollektive scheinen in diesem hybriden Feld der Kunst eine neue Bedeutung erlangt zu haben. Ich sehe darin auch eine Parallele zum Entstehen neuer kollektiver Bewegungen wie Occupy Movement oder Arab Spring. Auch hier wird die Frage nach der Autorenschaft neu verhandelt.

Occupy Frankfurt, 12.10.2011

Demonstration vor der Zentrale der Deutschen Bank, de.Wikipedia.org


DP
Neben der Stilpluralität ist auch ein Verschleifen der Grenzen zwischen den Gattungen festzustellen. Ich nenne ein konkretes Beispiel: George Henry Longly steht in der Tradition der minimalistischen Skulptur. Die Formen sind klar, das Material ist mit äußerster Sensibilität gewählt. Im Gegensatz zu den Skulpturen des Minimalismus handelt es sich um Einzelanfertigungen und um die Gegenüberstellung von prächtigem Material wie Marmor mit Stellagen aus Spanplatten, die nur leicht gebeizt oder geweißt sind. Noch wesentlicher erscheint mir die Tatsache, dass die Skulpturen – die assoziative Titeln tragen wie Hanging Rock, Crew Cut,, Cushions oder noch Jumpy shirts und damit die Präsenz des Menschen andeuten – Miniaturdarstellungen von Laufstegen und Orchesterbühnen darstellen, deren Rückseite wie bei reellen Bühnen hinten offen sind. In diesen Schlupflöchern sind Objekte wie Kleiderbügel, Haarspray oder Gummischürzen verstaut, als hätte man sie in letzter Minute verstecken müssen. Gerade darin scheint mir ein wichtiger Aspekt seiner Arbeit ablesbar, nämlich der Einbindung von performativen Elementen oder vielleicht auch nur angedeuteter Handlung in die Skulptur.
Eine ähnliche Tendenz scheint auch bei den Skulpturen von Hanna Schwarz ablesbar. Nicht nur fängt das glänzende Aluminium jede Bewegung von außen, aber in den Blechteilen sind fremde Elemente eingefangen, z.B. Zweige, ein Stück Stoff oder ein Buch. Die Skulpturen greifen somit die tänzerischen Attitüden, die die Künstlerin in ihren Videos so sehr beschäftigen und bei denen der Kontrast zwischen aktuellen Posen – etwa eines Michael Jackson – mit antiken Skulpturen gesucht wird. Wie verortet sich dieses Aufladen eines Mediums, im konkreten Fall der Skulptur, durch performative Künste in der aktuellen Kunst?

KR
Viele zeitgenössische Künstler bewegen sich zwischen Malerei, Skulptur, Performance, Video und Film, so dass die Identifizierung über ein spezifisches Medium hinfällig geworden ist. Künstler/innen wie Hanna Schwarz oder George Henry Longly überschreiten dabei ganz selbstverständlich die traditionellen Grenzen der künstlerischen Medien und Formate und erschließen neue Handlungsfelder und Inhalte. Ich würde dabei auch von einem „Aufladen“ sprechen, bei dem oft auch ästhetische und formale Fragestellungen, aber auch die Auseinandersetzung mit der Kunst- und Kultur des 20. Jahrhunderts verhandelt werden. Bei Hanna Schwarz wird dies in ihrer Bezugnahme auf Tanzchoreographen der 1960er Jahre, wie jener von Yvonne Rainer, besonders schön erfahrbar. Gleichzeitig zeigt sich in ihren Skulpturen und Filmen eine intensive Beschäftigung mit der Populärkultur und der Geschichte des politischen Protests. Durch „re-enactment“ (die Nachstellung), Einbeziehung von persönlichen Gegenständen und die Markierung durch sehr persönliche Spuren erweitert Hanna Schwarz den zeitgenössischen Blick in einen offenen Kontext, in dem auch persönliche, politische bzw. genderspezifische Fragestellungen eine Bedeutung erlangen.
George Henry Longlys Skulpturen scheinen hingegen der Tradition des Minimalismus verpflichtet zu sein. Auch er arbeitet mit performativen Aspekten. Ihm geht es jedoch um ein Überführen der minimalistischen Skulptur in eine Komposition, in der verschiedene Materialien und Alltagsgegenstände ineinander verschoben sind. Die Objekte oszillieren zwischen Gebrauchs-
gegenstand und Kunstgegenstand, zwischen einer Repräsentation und der Sache selbst. Sie lassen dem Betrachter eine vielschichtige Erfahrung offen, die jede eindeutige Lesart unterbindet.

DP
Bei Claudia del Fierro und Frank Bölter spielt die Einbindung der Gesellschaft in verschiedener Weise eine wichtige Rolle. Bei Claudia del Fierro sind die Menschen und ihre Tätigkeit oder ihre Eigenart der Ausgangspunkt ihrer Recherche. Sie selbst ist Beobachterin, oft auch im Prozess der Ermittlungen involviert. Es dreht sich um sozio-kulturelle, ethnologische Themen, um Lebensweisen. Wie schätzt du dieses besondere Interesse an gesellschaftliche Formen, die etwas außerhalb der Norm sind? Welche Rolle spielt dies in der heutigen Kunst?

KR
Es gibt offenkundig eine Rückbesinnung auf die gesellschaftliche Verantwortung der Kunst. Wir leben in einer Zeit der großen Krisen, durch welche die politischen, ökologischen, ökonomischen und kulturellen Systeme sich zwangsläufig verändern müssen. Die Zeitgenössische Kunst setzt sich auch damit auseinander. Mir erscheint jedoch, dass es den Zeitgenössischen Künstler/innen wie Claudia del Fierro und Frank Bölter im Unterschied etwa zu den Künstler/innen der 60er und 70er Jahre nicht mehr um eine generelle Weltveränderung geht. Auch nicht um die Durchsetzung ideologischer Überzeugungen, sondern vielmehr um ein Ausloten und um eine Neubestimmung des Verhältnisses zwischen Menschen und Dingen, zwischen Natur und Technik.

DP
Ich habe vorher erwähnt, dass auch Frank Bölter Menschen im Entstehungsprozess seiner Skulpturen einbindet. Doch bei ihm werden sie partizipatorisch eingesetzt. Sie sind sozusagen die Maurer seiner temporären Pappskulpturen. Diese temporären Bauwerke oder Objekte erfordern einen ähnlich aufwendigen Verwaltungsaufwand wie die Projekte von Christo, da auch sie in der Öffentlichkeit aufgestellt werden. Frank Bölter führt darüber Tagebuch und dokumentiert dadurch den Verwaltungsaufwand. Was bei ihm besonders auffällt, ist die Wahl des Sujets. Ausgangspunkt ist immer der Ort für welches ein Werk entsteht. Ob er in seiner Performance Bis ans Ende der Welt mit einem Origami-Schiff – einem Papierfaltschiff – vom Zisterzienserkloster Cîteau den Fluss abwärts gleitet bis zum Tochterkloster Gravenhorst, oder in Bad Ems einen Limesturm 1:1 wieder aufbaut, Bölter verweist auf die Geschichte des Ortes. Das Thema kann auch brisant werden, wenn er einen Gold glitzernden FORigamiMEL 1 (ein Formel 1 Wagen in Origami-Technik mit Goldfolie gefaltet) in der Kunsthalle Mainz stellt, wie durch die Affäre des Nürburgrings zum Stillstand gebracht.


Frank Bölter, FORigamiMEL 1, 2012

Hochglanz Plakat, H 84 x B 59.5 cm, courtesy Frank Bölter

Im Gegensatz zu Christo, der Gebäude und Bäume oder ganze Landstriche temporär verändert, stellt Bölter Skulpturen im Freien auf, Skulpturen, die durch ihre materielle Beschaffenheit (Pappe) ihren raschen Verfall bedingen. Zwar werden Landschaftseingriffe der Land Art oft der Entropie überlassen, wie Robert Smithsons Spiral Jetty oder Micheal Heizers Double Negative, es ist aber ein Unterschied wenn nicht die manipulierte Natur, sondern eine im Freien aufgestellte Skulptur dem Verfall anheimfällt. Hier wird die Essenz der Skulptur, nämlich ihre Beständigkeit in Frage gestellt. In dieser Hinsicht erinnert mich dieser Prozess an die in Wachs gemeißelten Skulpturen von Petra Keinhorst, die nach einer Ausstellung wieder eingeschmolzen oder in neuem Kontext gestellt werden. Hier wird in meinen Augen die Lebensdauer einer künstlerischen Aussage infrage gestellt. Kann man daraus schließen, dass der Wandel der Zeit so rasant ist und die Interessen so schnell variieren, dass es für manche Künstler/innen unwichtig geworden ist, ein dauerhaftes Werk zu hinterlassen?In dieser Hinsicht erinnert mich dieser Prozess an die in Wachs gemeißelten Skulpturen von Petra Keinhorst, die nach einer Ausstellung wieder eingeschmolzen oder in neuem Kontext gestellt werden. Hier wird in meinen Augen die Lebensdauer einer künstlerischen Aussage infrage gestellt. Kann man daraus schließen, dass der Wandel der Zeit so rasant ist und die Interessen so schnell variieren, dass es für manche Künstler/innen unwichtig geworden ist, ein dauerhaftes Werk zu hinterlassen?

KR
Für mich wird darin eine politische Haltung sichtbar, die sich an die autodestruktiven und autokreativen Aktionen und Prozesse eines Gustav Metzgers anschließt. Die Zerstörung und Transformation von Material setzt Energie, Kraft und Radikalität frei, die einem offenen künstlerischen System verpflichtet ist, in dem auch der radikale Wandel der Zeit mit eingeschrieben ist. Durch die Selbstauflösung der Kunstwerke entziehen sich die Arbeiten von Petra Keinhorst und Frank Bölter bewusst auch den Gesetzen des Kunstmarktes und der Kommerzialisierung. Und wie du bereits erwähnt hast, wird damit auch die Frage der Skulptur und des Monuments neu gestellt.

Gustav Metzger, H.-U. Obrist & A. Vidocle

E-Flux, New York, 12. April bis 30. July 2011 www.agmamagazine.com/fileadmin/media/on-line/2011/spring/-Gustav_Metzger/gustav_metzger_7_52.jpg


DP
Es lässt sich noch eines feststellen und dies gleich bei drei Stipendiaten, nämlich das Interesse für Dokumentation: Özlem Günyol und Mustafa Kunt haben sich während ihres Stipendiums in New York von einem Detektiv beobachten lassen, ohne dass sie wussten an welchem Tag dies geschieht. Marion Porten beobachtet seit Jahren Dirigentinnen und versucht herauszufinden, inwiefern sie anders dirigieren als ihre männlichen Kollegen. Nicht umsonst heißt die Arbeit Der Rücken der Dirigentin, denn sie schaut ihnen regelrecht über die Schulter und nimmt außerdem die Perspektive des Konzertbesuchers ein. Und Emma Wolukau-Wanambwa widmet drei Monate ihres Aufenthaltes in Kampala dem Uganda National Museum, um die Geschichte des Museums auf den Grund zu gehen und publiziert das Resultat in ihrem Balmoral Katalog unter dem bezeichnenden Titel Empfindliche Gegenstände. Die Erforschungen der beiden zuletzt genannten Künstlerinnen entsprechen denen eines Wissenschaftlers. Alle drei verfolgen unterschiedliche Ziele. Günyol/Kunt stellen fest, dass unsere Gesellschaft gläsern geworden ist und der Mensch, gerade in den Vereinten Staaten von Amerika, der besonderen Beobachtung durch den Staat ausgeliefert ist. Bei Marion Porten stehen Genderfragen in den Vordergrund und bei Emma Wolukau-Wanambwa wird der Fokus auf die nationale Identität und auf die Rolle des Kolonialismus gestellt. Schon in Okwui Enwezors documenta 11 war ein verstärktes Interesse an Identität, Gender und Dokumentation festzustellen, woraus sich die Frage ableitet, inwiefern die Dokumentation eine künstlerische Form annimmt. Wie ist dieses verstärkte Interesse für Geschichte, für Entwicklungen und auch für wissenschaftliche Methoden zu interpretieren?

KR
Max Beckmann hat einmal gemeint, dass es in der Kunst auch darum geht, das Unsichtbare durch die Wirklichkeit sichtbar zu machen. Sie kann auf etwas verweisen, was sie auf den ersten Blick nicht ist, etwa auf bestimmte gesellschaftspolitische Inhalte oder existentielle Erfahrungen. Sowohl bei Marion Porten als auch bei Emma Wolukau-Wanambwa und Günyol/Kunt geht es um eine solche Sichtbarmachung durch die Wirklichkeit. Es geht dabei aber nicht um den Versuch Kunst und Leben zu vereinen oder Wirklichkeit zu dokumentieren, sondern um die Erfassung von Wirklichkeit, durch ihre poetische und imaginative Aneignung.

DP
Meine letzte Frage: Du hast am Beginn unseres Interviews in den frühen neunziger Jahren eine Wende festgestellt. Zwanzig Jahre sind seither vergangen und eine neue Generation ist herangewachsen. Siehst Du einen neuen Wendepunkt? Oder würdest du sagen, dass die hier besprochenen Künstler sich bereits in dieser neuen Kunstsprache ausdrücken?

KR
Ich würde eher eine künstlerische Reflektion unserer grundlegend veränderten Welt sehen, die sich durch Dezentralisierung, Fragmentierung und Unkontrollierbarkeit auszeichnet. Die Dynamik mit der sich auch die Kunst in den letzten 20 Jahren weiterentwickelt hat, scheint es uns geradezu zu verbieten, sie auf einfache Begriffe oder neue künstlerische Formen und Sprachen zu reduzieren.

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