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Anne & Patrick Poirier

Eine postmoderne Installation im historischen Kontext

"Dépôt de mémoire et d'oubli" heißt die Installation, die Anne und Patrick Poirier für das Ludwig Museum im Deutschherrenhaus in Koblenz 1992 realisiert haben. Als Standort wählten sie die Plattform der auf romanischen Fundamenten gebauten preußischen Bastion. An einem erhöhten Ort gestellt und unter Bäumen versteckt, will sie zunächst entdeckt werden. Aus der Ferne und von unten werden nur blank polierte Stahlstäbe wahrgenommen, die das Licht einfangen und die Äste der umliegenden Baumgruppe reflektieren. Sie bilden nichts als einen Hinweis, dass sich dort etwas verbirgt. Dieses Etwas, das sich von unten als leicht und dynamisch ausnimmt, ist in Wirklichkeit eine massive Installation: Architekturversatzstücke - Säulenstümpfe und Inschriftenblöcke aus Marmor - ein Fragment mit dem Auge einer Kolossalstatue sowie drei Edelstahlpfeile türmen sich, scheinbar in willkürlicher Anordnung. In stilistischer Hinsicht sind die von Anne und Patrick Poirier geschaffenen Architekturfragmente von der klassischen Antike inspiriert. Die einzelnen Marmorblöcke sind im Verhältnis zum gewählten Aufstellungsort überdimensioniert; sie sprengen den intimen Rahmen und gewähren der Anlage Monumentalität.

Wie im Titel des Werkes angedeutet, handelt es sich um ein Depot, um eine Art Spoliendeponie. Dabei fällt die Unterschiedlichkeit der Teile auf. Manche Architekturfragmente wirken wie neu: So die dicken Säulenstümpfe, deren Verbindungsstellen keine Nutzungsspuren aufweisen und ein Teil der fein säuberlich gearbeiteten Inschriftenblöcke, die frei von Abnutzungserscheinungen auf irgendeine Verwendung zu warten scheinen. Andere hingegen haben abgeschlagene Kanten, sodass es sich um benutzte oder verworfene Werkstücke zu handeln scheint. Ein kleiner, gebrochener Säulenschaft dient dem Fragment mit dem Auge als Stütze. Weder Form noch Format der verschiedenen Teile deuten auf eine zusammenhängende Verwendung hin, ein Eindruck, der durch die Auswahl von verschiedenen Marmorarten verstärkt wird. Dem stehen die aufeinander abgestimmten, nuancierten Farbabstufungen entgegen.
Bei genauer Betrachtung stellt man fest, dass die Aufstellung dieses eklektischen Ensembles eine komplexe ist. Manche Architravblöcke sind bewusst übereinander gestapelt und auf Abstandshalter gelagert, wie dies in Bauhütten üblich ist. Andere Teile liegen scheinbar ohne Ordnung. In der Art der Lagerung wird zwischen neuen Bauelementen und gebrauchten kein Unterschied gemacht. Durch das gleichwertige Nebeneinanderstellen von geordneten Architekturteilen und wie zufällig liegenden Elementen entsteht eine Unsicherheit in der Deutung der Installation.

Die Ikonographie des Werkes beinhaltet den Kampf der Giganten gegen die Götter des Olymps. Anne und Patrick Poirier haben die Gigantomachie schon vor der Koblenzer Installation des Öfteren zum Thema genommen. Erstmals 1982 in der Landschaft von Celle bei Prato, dann u.a. 1983 in der Kirche Saint-Louis de la Salpetrière in Paris und im Areal des Musée Picasso in Antibes, 1984-85 in Villeurbanne und 1985-86 für die klassische Promenade am Potomac in Washington.

Mit der Wahl dieses Thema stehen Anne und Patrick Poirier in der Tradition des Manierismus. Assoziationen mit den Skulpturengruppen des Sacro Bosco in Bomarzo und mit Giulio Romanos berühmten Fresco in der Sala dei Giganti im Palazzo del Tè in Mantua werden hervorgerufen.
Die Darstellung des Kampfes der machtversessenen Giganten, die die Götter stürzen wollen, versinnbildlicht das Dualitätsprinzip des Irrationalen und des Rationalen, wobei sich der Manierismus zugunsten der Ratio entscheidet. Den Giganten werden negative Eigenschaften angelastet; sie verkörpern das Unbeherrschte und das Schlechte. Der aus ihrer Handlung resultierende Untergang wird zum Symbol von Vanitas.

Im Sacro Bosco, dem "heiligen Hain", stellen die Skulpturengruppen die Prüfungen, die es zu überwinden gilt, dar. Der Besucher wird von Erdmäulern empfangen, mit Monstern und Giganten konfrontiert. Er wird einer Welt der Gewalt und der niedrigen Triebe gegenübergestellt, die es zu überwinden gilt, denn am Ende des Pfades erwartet ein Tempel den geläuterten Besucher. Der Garten wird zum Initiationsweg.
Mit höchstem Pathos wird im Palazzo del Tè der Sturz der Giganten dargestellt. Nichts scheint vor den Blitzen des souveränen Jupiters und seiner verängstigt mitkämpfenden Götterschar sicher. Das Universum der Giganten bricht regelrecht zusammen: Felsen und Paläste stürzen auf sie ein, die Erde verschlingt sie. Die Unsicherheit des Festen wird zum Symbol von Bedrohung, was im Kontext der Zeit gesehen, den Zusammenfall der positiven und festen Überzeugungen, die die Renaissance gehabt hatte, versinnbildlicht. Es stellt den Sieg der Vernunft über das Irrationale dar und wurde daher als Anspielung auf "die Erniedrigung, die den kaiserfeindlichen Staaten Europas durch die Hand Karls V. wiederfahren war", verstanden.

Während die Manieristen sehr konkrete Situationen schildern und den Reiz in einer direkten Begegnung mit den Giganten sehen, wählen Anne und Patrick Poirier für ihre Installationen ausnahmslos den Moment nach der Schlacht. Die Handlung ist ausgeschaltet, das Verdikt definitiv ausgesprochen. Fragmente mit Kolossalaugen, architektonische Elemente, unbehauene Steine und gigantische Himmelsblitze sorgen für eine trostlose Atmosphäre, sie sind Zeugen eines Ereignisses und seiner vernichtenden Auswirkungen.

Wenn auch fast alle Installationen der Poiriers aus ähnlichen Elementen zusammengesetzt sind, so erfahren sie - ebenso wie ihre manieristischen Vorbilder - durch die ortsbedingte Zusammenstellung jeweils unterschiedliche Interpretationen.
In der überwältigenden Naturumgebung von Celle (Abb.) erscheint der besiegte Gigant Ephialtes als Relikt der Urkräfte, die dem Gesetz der Natur unterstehen. Hier wird der Mythos der Gigantomachie im Sinne der Antike ausgelegt, der den Dualismus zwischen ursprünglichem Chaos und ordnender Kultur darstellt. Die wilde Natur wird zum heiligen Hain verwandelt.
In der Kirche von Saint-Louis de la Salpetrière (Abb.) gestellt, erinnern vermeintlich römische Ruinen daran, dass Kirchen häufiger auf zerstörten heidnischen Tempeln errichtet wurden. Es kommt zu einer Konfrontation von Heidentum und Christentum: Mimas' Riesenauge scheint auf das Weiterleben heidnischer Rituale im christlichen Brauch hinzuweisen und die mächtigen, wie vom Himmel gefallenen Blitze sprechen von göttlicher Allmacht.
Die verhältnismäßig kleine Installation des Musée Picasso in Antibes (Abb.), wirkt, vor die verfallene Mauer der mittelalterlichen Burg gestellt, besonders malerisch. Die fiktiven römischen Ruinen mit den Kolossalaugen verbinden sich mit den reellen Mauerresten zu einem malerischen Ganzen. Zwischen echter und vorgetäuschter Ruine verschleifen die Grenzen.
Anders in Villeurbanne (Abb.): Hier sind die Steine geschichtet und bilden zusammen mit den Fragmenten der Gigantenköpfe einen künstlichen Hügel. Hier wird erstmals ein vertikaler Aufbau ansatzweise verwirklicht, was in der Koblenzer Installation wieder aufgegriffen wird.
Bei der "Klassische(n) Promenade" am Potomac in Washington (Abb.) treten die der Antike nachempfundenen Fragmente in ein besonderes Verhältnis zur umgebenden Architektur, einer monumentalen Treppenanlage, die von einer oben liegenden Terrasse durch eine festungsartige Ziegelmauer abgegrenzt wird. Über einen vorgetäuschten Torbogen fällt ein Wasserschleier. In diesem nüchternen architektonischen Rahmen wirken die vermeintlichen antiken Spolien sehr raffiniert. Die blendend weißen Marmorblöcke heben sich scharf ab von der rötlich braunen Ziegelarchitektur. Die Fragmente der Giganten verweisen auf die antike Kultur und zerstören das Gleichmaß der monumentalen Gegenwartsarchitektur.

"Dépôt de mémoire et d'oubli", auf Deutsch durch "Stätte der Erinnerung und des Vergessens" zu übersetzen, ist auf das Wesentliche konzentriert. Auf alles Anekdotische wird verzichtet. Felsen sind nur andeutungsweise vorhanden, Trümmer durch unbenutzte Säulenschäfte ersetzt, sowie durch verschieden gestaltete Inschriftenblöcke. Sie erinnern an Architravfragmente, bzw. an Grabstelen. Die Inschriften bestehen meistens aus nur einem Wort, in Griechisch, Lateinisch oder Deutsch. Manchmal werden Begriffe in den verschiedenen Sprachen wiederholt, wodurch ein Anspruch auf Allgemeingültigkeit erhoben wird. Die Begriffe kreisen um den Gedanken der Erinnerung und des Vergessens. Manche Inschriftenblöcke werden bewusst gepaart: So trägt der Architrav mit der Inschrift "Amnesie" jenen mit der Inschrift "Finsternis". Der Bereich des Dunklen und der schattigen Seiten des Lebens wird so mit dem bewussten oder unbewussten Verdrängen assoziiert. Andernorts sind die Worte "Mnemosyne" und "Erinnerung" mit dem Satz "es zerfällt" kombiniert, eine Anspielung darauf, dass die Erinnerung mit der Zeit schwindet, an Schärfe verliert. "Augenzeuge", das auf die Genauigkeit der Wiedergabe eines Ereignisses hinweist, steht im Gegensatz zu "oculus memoriae", das eher auf die Interpretation in der Zeit hindeutet.
Die bisher erwähnten Inschriften beziehen sich auf die allgemein gültige Tatsache, dass Erinnerung subjektiv ist, die Auslegung von konkreten Fakten Sache der Interpretation.

Drei weitere Inschriften, alle auf Deutsch, verweisen auf den Inhalt, um den es geht, auf den Kern der Aussage. Ein eher unscheinbarer Stein trägt die Aufschrift "Der Blick des Zorns". Neben den in Säulentrommel und Felsen einschlagende Blitze, steht er für das Gericht der Götter. Doch wogegen richten sie ihren Zorn? Der Sage nach gegen Hochmut und Unvernunft. Dies kommt in der Überdimensionierung der Installation im Verhältnis zum ausgesuchten Aufstellungsort zum Ausdruck. Der Vanitas-Charakter wird in diesem Fall noch dadurch verstärkt, dass nicht die Handlung, sondern die erfolgte Vernichtung dargestellt wird. Nur das Schlachtfeld bleibt, und Totenstille. In dieser Hinsicht verstärkt die Installation der Poiriers die Vanitas-Thematik der reellen Ruinen des Baukomplexes im Areal des Deutschen Ordens. Bereits im 19. Jhdt., teils aber erst durch den 2. Weltkrieg entstanden, haben diese Zeugen eines noch jungen Geschichtsereignisses an Brisanz verloren. Von Efeu umrankt, erinnern sie an idyllische Ruinenlandschaften der Romantik. Ein präzises, historisches Ereignis wird zum allgemeingültigen Vergänglichkeitssymbol, die künstliche Ruine der Poiriers hingegen vergegenwärtigt durch Fiktion die Erinnerung an historische Fakten. Der ausgesuchte Ort – die Plattform der Bastion der Befestigungsmauer – die früher ein versteckter, idyllischer Platz war, wird ihres romantischen Aspekts entkleidet, denn die Installation hat sprengende Kraft. Sie setzt einen neuen Akzent der Gewalt auf den Turm und steigert somit den, dem Befestigungsturm immanent innewohnenden, martialischen Charakter. Somit bildet sie bewusst einen Gegenpol zum Denkmal-Torso Kaiser Wilhelm I, welcher direkt hinter der Bastion, an der Mündung von Rhein und Mosel steht. Im Gegensatz zu den Ruinen der Ballei des Deutschen Ordens, ist der überdimensionierte Sockel – der, verselbständigt, an präkolumbianische Pyramiden erinnert und über die Bastion hinausragt – ein sprechendes Zeugnis des 2. Weltkrieges. Das Reiterstandbild wurde in den letzten Tagen des Krieges von amerikanischen Soldaten zerstört. Obwohl man bereits 1946 eine Neugestaltung des Denkmals erwog, wurde das Denkmaltorso 1953 von Bundespräsident Theodor Heuss zum "Mahnmal der Deutschen Einheit" deklariert. Dieser Entscheidung zum Trotz wurden Stimmen wach, die für die Wiederherstellung der Reiterstatue plädierten. Nach langen emotionalen Debatten wurde schließlich eine Entscheidung zugunsten der Rekonstruktion gefällt. Die Wiederbelebung des preußischen Nationalgedankens wird im Kontext der Wiedervereinigung Deutschlands zum Symbol erhoben. Gleichzeitig wird somit die neuere Geschichte geleugnet, das Gespenst des 2. Weltkrieges verdrängt.

Erst in diesem Kontext erhalten die Inschriften "Zeichen und Sätze" und "Worte sind Schatten" ihre volle Bedeutung. Zeichen werden gesetzt als politischer Akt, als Gedanke einer Zeit. Andere Zeiten bringen neue Ideen, veränderte Sehweisen. Im Lichte der Aktualität werden die alten Zeichen zu unbedeutenden Sätzen. Doch lassen sich die Geschichtsereignisse nicht ganz verdrängen. Worte sind Schatten und werden nach subjektivem Ermessen positiv oder negativ ausgelegt. Es hat den Anschein, dass der Blick des Zornes sich auch auf das Verdrängen der Geschichte bezieht. Doch die Poiriers selbst verweigern eine Aussage. Sie begnügen sich damit eine künstliche Ruine aufzustellen, die für sich allein gesehen, alle Eigenschaften eines postmodernen Denkmals vereinen: entgegengesetzte Elemente werden gleichwertig nebeneinandersetzt, Chaos und Ordnung ohne Wertung vereint. Dies hat zur Folge, dass die künstliche Ruine zum Denkmal und umgekehrt das dekonstruierte Denkmal zur künstlichen Ruine wird, eine Verbindung, die zum Mahnmal führt.

Wie immer bei den Poiriers nimmt auch "Dépôt de mémoire et d'oubli" Bezug auf den historischen und geographischen Kontext und schafft somit einen starken Gegenpol zum Kaiser-Wilhelm-Denkmal.

Danièle Perrier, in: Festschrift für Hermann Fillitz, Aachener Kunstblätter, Band 60, 1994, S. 489


ANMERKUNGEN:

1. Die Anregung zu diesem Thema gab Udo Liessem, dem ich auch für zahlreiche Hinweise herzlich danken möchte.

2. Anne und Patrick Poirier haben drei Projekte zur Auswahl geliefert. Zwei davon waren für den südlich gelegenen rechteckigen Hof, der das Gelände des Deutschen Ordens von der ehemaligen Stiftskirche Sankt Kastor abgrenzt, vorgesehen. Es handelte sich in beiden Fällen um Monumentalsäulen aus blank poliertem Stahl, die eine gerade noch stehend, aber Einsturz gefährdet, mit versetzten Säulentrommeln; die andere bereits am Boden liegend. Obwohl die Säulen ebenfalls als Vanitas-Allegorie zu lesen waren, entschied ich mich, vor die Wahl gestellt, für die kleinere, aber wesentlich komplexere und interessanter gelegene Arbeit.

3. Nicht umsonst bezeichnen sich die Poiriers sogar in ihrem Pass als Architekten und Archäologen.

4. Weil Zeus ihre Brüder, die Titanen, in den Tartaros verbannt hatte, wollten die Giganten, Söhne der Gäa, sich bei Zeus rächen und stürmten den Olymp. Die olympischen Götter konnten den Sieg über ihren von gewaltigen Kräften begabten Gegnern nur mit Hilfe von Herakles erringen. Sie wehrten sich mit Blitzen und Pfeilen. Athena schleuderte auch Felsen gegen Enkelados und erschlug ihn. Siehe Robert von Ranke-Graves, griechische Mythologie. Quellen und Deutung, Reinbeck bei Hamburg 1960, rde 113, Bd I, S. 115 f.

5. Heinz Spielmann, Gärten des Manierismus, Wien 1977, S. 16f

6. Gian Maria Erbesato, Klassische Reiseziele, Palazzo del Tè in Mantua, Herrsching 1989, S.61
7. Gian Maria Erbesato, Führer durch den Palazzo Tè, Florenz 1987, S. 41

8.Jacques Ohayon, in: Ausst.-Kat. Anne & Patrick Poirier, Galerie der Stadt Esslingen Villa Merkel, Esslingen 1987, S. 24f

9.lediglich in mit lateinischen Buchstaben wiedergeben

10. Diese Verbindung ist bereits in der ursprünglichen Skizze so vorgesehen. Andere Wortgruppen weichen von der ursprünglichen Planung, da auf die Baumkronen Rücksicht genommen werden musste.

11. Die ursprünglich romanische, in preußischer Zeit befestigte Mauer umgibt den ehemaligen Sitz des Deutschen Ordens. Vom mittelalterlichen Gebäudekomplex hat nur der das Museum beherbergende Hauptbau den 2. Weltkrieg überdauert. Die übrigen Bauten sind teilweise noch in Form von Ruinen erhalten. Übrigens wurde der Abbruch der baufälligen Kirche bereits 1811 vom damaligen Besitzer des säkularisierten Deutschen Ordens, General Gérard, in Auftrag gegeben. Es erscheint interessant, dass er nicht das ganze Gebäude abreißt, sondern die Südwand der Kirche als Ruine stehen ließ. Zuletzt Dieter Kerber und Udo Liessem, Der Deutsche Orden in Koblenz. Studien zur Geschichte und Bauentwicklung im Mittelalter, Koblenz 1990

12.Heinz Peter Volkert, Das Kaiser-Wilhelm-Denkmal am Deutschen Eck in Koblenz, Mittelrheinische Hefte 19, Koblenz 1991

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