Textversion

Sie sind hier:

Index

Essays

Was Ist Kritik?

Wenn Avant-Garde und Tradition sich treffen

Rainer Dissel

Die neue Kunstmesse Frankfurt

Die Relativität des Zeitraumes

Die 55. Venedig-Biennale

Die 54. Venedig-Biennale

Im Zeichen der Unendlichkeit

Das Menschenbild bei Neringa Naujokaite

Michael Post/Heiner Thiel

Medienkunst fördern: Wie?

Kultur und Management

Die kinetische Kunst

Mein Körper - das Herz der Architektur

Dépôt de mémoire et d'oubli

Katalogtexte

Pressetexte

Interviews

texts in English

Suchen nach:

Allgemein:

Startseite

Datenschutzerklärung

Impressum

Kontakt

sitemap

Das Menschenbild bei Neringa Naujokaite

Neringa Naujokaite3

Anpassung, 2007

Interaktion zwischen Video und Fotografie

„Wir sind in der Epoche des Simultanen, wir sind in der Epoche der Juxtaposition, in der Epoche des Nahen und des Fernen, des Nebeneinander, des Auseinander. Wir sind, glaube ich, in einem Moment, wo sich die Welt weniger als ein großes sich durch die Zeit entwickelndes Leben erfährt, sondern eher als ein Netz, das seine Punkte verknüpft und sein Gewirr durchkreuzt. Vielleicht könnte man sagen, dass manche ideologischen Konflikte in den heutigen Polemiken sich zwischen den anhänglichen Nachfahren der Zeit und den hartnäckigen Bewohnern des Raumes abspielen.“
Michel Foucault – Andere Räume, in: Politics, das Buch zur documenta X, S. 262

Die Fotografie ist an sich ein Medium, welches besonders geeignet ist, einen bestimmten Moment ins Objektiv einzufangen und es gewissermaßen einzufrieren: einen flüchtig erheischten Kuss, wie auf der berühmten Fotografie von Cartier-Bresson oder die Dokumentation der grauenvollen Ermordung eines vietnamesischen Soldaten, die weltweit durch die Presse ging. Diese Situationen konnten sich in unser Bewusstsein prägen, weil ihnen die Fotografie ein Eigenleben verleiht, indem es das momentane Geschehen in die Zeitlosigkeit einbettet. In der Aussage beider hier genannten Beispiele steht nicht das Porträt bestimmter Personen im Vordergrund, sondern eine bestimmte, reale Situation.

Bei der Betrachtung von Neringa Naujokaites Fotografien ohne Titel (Stencils) von 2007 fällt sofort auf, dass auch hier nicht die Person in ihrer Identität dargestellt wird, sondern eine Situation. Dennoch distanziert sich die Fotoserie von den oben genannten auch dadurch, dass nicht eine wirkliche Situation dargestellt wird, sondern etwas noch zu Definierendes. Zwei Fakten geben Indizien zur Interpretation: Zuerst die Tatsache, dass die Schilderung mehrerer Bilder bedarf, um deren Inhalt zu verstehen, wobei die sequenzielle Darstellung des Vorgangs implizit den Faktor Zeit ins Bild einführt. In dieser Hinsicht steht die Fotoserie der litauischen Künstlerin Naujokaite in der Tradition der frühen wissenschaftlichen Fotografien aus dem 19. Jahrhundert, die sich schon damals mit der Darstellung von Bewegungsabläufen befassten: Etienne Jules Marey mit seinen Chronophotographien, welche sequenzielle Abläufe in einem Bild zusammenfassten und dadurch die Futuristen maßgeblich beeinflussten, und der Engländer Eadweard Muybridge, der die verschiedenen Phasen einer Bewegung durch eine Reihe sequenzieller Aufnahmen dokumentierte. In ein Stroboskop gestellt, gaben sie durch die schnelle Drehung den Eindruck einer kontinuierlichen Bewegung. Somit war im Kleinen der Effekt eines Filmstreifens erreicht und eine reelle Bewegung sichtbar.
Mit einer fix positionierten Kamera sind die Fotografien von Neringa Naujokaite aufgenommen. Der agierenden Silhouette im gestreiften Hosenkleid wird ein bildfüllendes, vertikales Streifengitter mittels eines Beamers vorgelagert, sodass die beiden Motive – die reelle Person und das virtuelle Streifenbild – eine Symbiose eingehen. Es entsteht der Eindruck einer träumerisch tänzelnden, fast abwesenden und gleichzeitig besonnenen Person, was durch die Bildfolge und deren Rhythmus unterstrichen wird. Dabei lässt sich die Person nicht wirklich fassen, schon gar nicht in ihrer Aktivität erschließen.
Diese Bildserie unterscheidet sich von den genannten frühen Fotografien dadurch, dass nicht die Bewegung selbst im Fokus der Darstellung steht, sondern diese nur Mittel zum Zweck ist.

Einen zweiten Hinweis zur Deutung der Fotoserie gibt der Titel: ohne Titel (Stencils). Die Bezeichnung „ohne Titel“ lässt die Interpretation offen und vertraut der Vorstellungskraft des Betrachters. Der Untertitel Stencils – auf Deutsch Schablone oder Matrix – weist darauf hin, dass nicht eine konkrete Situation dargestellt wird, sondern ein Schema von allgemeiner Gültigkeit. Worin aber besteht diese Schablone und worauf nimmt sie Bezug?

Aufschlussreich zur Genese dieser Fotoserie ist das im Vorfeld entstandene Video. Es inszeniert eine junge Frau, die hin und her geht und auf den Rhythmus der Musik einzugehen scheint. Auch hier trägt sie ein Hosenkleid, das ebenso gestreift ist wie das vorgeblendete Gitter, sodass es zu einer Interaktion des starren Musters mit der bewegten Figur kommt. Zeitweise scheint die Silhouette mit dem Gittermuster zu verschmelzen, sich darin aufzulösen; andernorts nimmt sie mehr körperliche Präsenz an. Die im Titel Stencils gemeinte Matrix bezieht sich offensichtlich auf das Thema der Anpassung, welches hier seine ganze Dimension annimmt. Dies gilt sowohl in Bezug auf die Entstehung des Videostreifens als auf deren Deutung: Eine Videosequenz inspirierte Detlef Weinrich zu seiner, eigens dafür komponierten Musik. Diese wiederum bedingte die Überarbeitung des Filmstreifens: Schnitte, Zeitverzögerungen und Beschleunigungen komponieren die Bewegungen der Figur, die erst dadurch den Eindruck erweckt, dem Rhythmus der Musik zu folgen oder sich ihm anzupassen.
Was sich als durch die Zeit entwickelnde Handlung erfährt und als tatsächliche Bewegungsabfolge gelesen wird, ist in der Tat eine durch und durch komponierte Inszenierung, die sich aus dem Zusammenspiel und der gegenseitigen Beeinflussung der verschiedenen eingesetzten Medien und der Ausreizung ihrer technischen Möglichkeiten ergibt. Es handelt sich um eine ebenso „komponierte Zeit“ wie das Bild selbst komponiert ist. Eigentlich könnte man sagen, dass das Video einen eigenen Raum bildet.

Die Fotoserie 0hne Titel (Stencils) könnte als Stills des Filmes angesehen werden. In Realität handelt es sich um eine autonome Arbeit, die mit der digitalen Kamera produziert wurde, worauf das Bildformat (H. 48cm x B. 72cm) schließen lässt. Das Bild muss hier ohne Sound auskommen. Die einzige Ausdrucksmöglichkeit liegt im Größenverhältnis der Figur, die Sicht aus der Nähe oder der Ferne und ihre Positionierung im Bildraum.

Interessant ist, dass Neringa Naujokaite das Thema der Anpassung mit der Fotoserie ohne Titel (Stencils) nochmals aufgreift und in ein anderes Medium übersetzt, was nicht nur im Titel eine Nuancierung einführt, sondern auch in der Auslegung.

Das Vorherrschende ist in beiden Werken das dominierende Gittermuster, das die Figur sozusagen in Schranken hält, ihrer Freiheit Grenzen setzt. Seitens der Figur scheint das Bestreben einer Anpassung schon dadurch signalisiert, dass ihre Kleidung mit dem Gitterwerk verschmilzt. Die Person – oder sagen wir hier das Individuum – tritt möglichst in den Hintergrund, als wolle es keinesfalls auffallen. Die formale Anpassung wird zum Sinnbild der gesellschaftlichen Anpassung – etwa jener des Ausländers an die Gewohnheiten des Gastlandes oder auch einfach des Arbeitnehmers an das Pflichtenheft seines Arbeitgebers. So gelesen, wird der Zyklus zum Sinnbild des Verhaltens des Einzelnen in der Gesellschaft, in der er lebt. Während im Video die aktive Gestaltung des eigenen Lebens in einer gegebenen Situation vorstellt, was besonders durch das Eingehen der Figur auf den Rhythmus der Musik zum Ausdruck kommt, legt die Fotoserie eher die Gewichtung auf das Schematische. In den Fotografien fehlen das pulsierende Leben der Musik und der wechselnde Rhythmus, die eine Entwicklung ermöglichen. Dementsprechend wirkt das Verhalten der Figur passiv, duldend und besonnen. Darauf deuten auch die Abkehr vom Betrachter in zwei der fünf Fotografien sowie die statische Haltung.

Nicht immer bildet das Video die Basis zur Fotografie. Das Video Bedburg Hau Hospital von 2002 zeigt eine andere Entwicklungsmöglichkeit. Hier fotografierte die Künstlerin 1997 Geisteskranke im Bedburg Hau Hospital. Es entstand zuerst eine Installation „ich eigne mich nicht...“, in der die Fotografie einer der Patientinnen im Großformat auf die Wand projiziert wurde: Einmal sah man sie durch einen Plexiglaskasten, der das Zimmer der Kranken darstellte und mit Streifen ausgelegt war, und einmal wurde sie als kleineres Reflexionsbild vom Plexiglaskasten auf die andere Wand rückprojiziert, diesmal ohne die Streifen. Hier stehen die Streifen für das in sich eingefangen Sein, für die Isolation der Patientin gegenüber der Außenwelt. Es ist der Blick von innen heraus, die Art, wie sich die Patientin empfindet. Daher der Titel „ich eigne mich nicht...“ für die Gesellschaft, möchte man hinzufügen. Das andere Bild stellt die Sichtweise des Besuchers dar, den Blick von außen, ohne jegliche Begrenzung. In einer zweiten Projektion sind nacheinander achtzig Texte zu lesen, die sich mit dem Phänomen der Geisteskrankheit befassen. Die Texte vertreten verschiedene Blickwinkel: die der Psychiater, jene der Patienten und noch jene von anderen Schriftstellern. Die Vielfältigkeit der Annäherungsversuche beleuchtet ihrerseits wieder die Bildprojektion und ermöglicht eine differenzierte Wahrnehmung der Geisteskranken.

2007 entstand ein Video anhand der damals aufgenommenen Portraits der Geisteskranken. Es sind fünfzehn Porträts, die sozusagen das Rohmaterial für das Video liefern. Die Videokamera analysiert ein jedes Bild nacheinander, sehr genau, indem sie in das Bild hineinwandert, sich „hineinzoomt“, sodass nur noch Gesichtsfragmente wie Auge und Nase zu sehen sind; diese lösen sich gelegentlich sogar vollkommen auf, um im nächsten Augenblick wieder auf eine Totale zuzusteuern und damit eine größere Tiefenschärfe ins Bild zu bekommen. Ob die Kamera schwenkt oder den Fokus wechselt, ob sie sich annähert oder auf Distanz geht, immer verschmelzen die Bilder ineinander, sodass die Person ständig mutiert. Der Wechsel der Einstellungen verläuft ziemlich regelmäßig und so schnell, dass sich der Betrachter nicht richtig auf sie einstellen kann. Nur gelegentlich macht die Kamera einen kurzen Halt, als wolle sie ein bestimmtes Detail festhalten, bevor sie wieder weiter wandert. Es ist, als würde sie im Gesichtsfeld der Patienten eindringen, um ihrer Identität näher zu kommen. Doch gerade dies gelingt nicht.

Merkwürdigerweise ist die Originalaufnahme aus der Distanz diejenige, die am meisten Information über den Menschen liefert, als wäre die Sicht aus der Respektdistanz notwendig, um ein objektives Bild des Individuums zu gewinnen. Die Nahaufnahmen hingegen, verändern die Sichtweise vollkommen, denn die extreme Nahsicht führt dazu, dass das Bild verschwommen wirkt. Informationen über Hautbeschaffenheit und Runzeln gehen verloren; manchmal geht dies soweit, dass man in das emotionslose Gesicht einer Schaufensterpuppe zu blicken glaubt. Welche Ernüchterung, wenn nach mehreren Einstellungen das Gesicht einer Mongoloiden auftaucht.

Während der Versuch durch extreme Nähe an das Individuum heranzutreten zum Scheitern verurteilt ist, öffnen die dadurch entstehenden Verfremdungen eine subjektive Wahrnehmung der Personen. Die von individuellen Zügen befreiten Gesichter werden zum Ausdruck der Geistesabwesenheit aller Insassen der Anstalt: Je nach Vorlage liest sich in ihnen extremes Leid und sogar das Bild des eigenen Todes, inhaltsloses Lachen und die für Alzheimerkranke typische Alternanz zwischen wachen Momenten und das Abtreten aus der Realität.

In der Wehrlosigkeit dieser fast unkenntlichen, aber weichen und auf ihre Art und Weise anziehenden Züge kommt noch etwas ganz anderes zum Ausdruck, nämlich, dass die menschliche Nähe zu einem anderen Menschen deren „unschöne Seiten“, die objektiv betrachtet nicht zu übersehen sind, verwischt. Nur der liebende, wohlwollende Blick kann über die Fehler hinaus etwas anderes, Tieferes sehen, und sei es die Hilflosigkeit des Gegenübers, sein Bedürfnis nach Nähe und Wärme. Subjektivität hat hier das Primat vor der Objektivität.

Wie wir feststellen, spielt die Ausreizung technischer Möglichkeiten in der Aussage der Werke von Neringa Naujokaite eine wesentliche Rolle. Das zeigen die beiden hier besprochenen Werkgruppen: Das Video Bedburg Hau Hospital legt die Gewichtung auf die allgemeine Problematik der Geisteskranken und ihrer Betreuer, die frühere Installation „ich eigne mich nicht ...“ legt den Akzent auf die unterschiedliche Wahrnehmung einer einzelnen Person über sich selbst und durch andere betrachtet. Auf die Unterschiede zwischen dem Video Stencils und den hier gezeigten Fotografien wurde bereits eingegangen. Man könnte hinzufügen, dass die Erweiterung der Fotoserie auf zwölf Bilder – eine existierende Variante – eine noch andere Aussage treffen würde.

In ihren Werken schafft Neringa Naujokaite einen eigenen Raum, der von hohem ästhetischem Anspruch ist. Ob schwarz/weiß oder farbig, ob Video, Installation oder Fotografie, die Sensibilität der farblichen Abstimmung und der Bildkomposition üben eine magische Anziehungskraft auf den Betrachter aus. Ihr Bildraum nutzt reelle Gegebenheiten als Ausgangsituation und erhebt diese durch technische Überarbeitung zu allgemeinen Aussagen. Bei ihr geht es nicht um die einzelne dargestellte Person, egal ob man sie erkennt oder nicht. Es dreht sich vielmehr um zwischenmenschliche Beziehungen, im Besonderen zwischen einer vorgegebenen Gesellschaft – die Matrix – und dem Einzelnen, Menschen auf der Suche nach Glück und Liebe oder oft auch Außenseiter, egal ob es sich um Ausländer, Kranke, soziale Randgruppen handelt. Die Vielfältigkeit der eingesetzten Medien und Techniken dient hier zur differenzierten Darstellung derselben Geschichten. In gewisser Weise wird man an Akira Kurosawas Film Rashomon erinnert, denn auch Neringa Naujokaite erzählt dieselbe Geschichte aus immer verschiedenen Perspektiven.

Danièle Perrier in: Bilder machen Leute. Die Inszenierung des Menschen in der Fotografie, Ostfieldern 2008, S. 53 ff

nach oben